Skip to content

Teatr

W „Teatrze” opublikowałem eseje poświęcone teatrowi Jerzego Grzegorzewskiego oraz muzyce teatralnej Pawła Szymańskiego i twórczości operowej Philipa Glassa. Dokładna lista znajduje się w zakładce eseistyka (tam także zamieszczam – odnośniki do całych tekstów) – tutaj prezentuję fragmenty tychże szkiców.

Zazwyczaj w omówieniach i recenzjach podawano, że Duszyczka oparta jest na dwóch poematach Różewicza: jednym, napisanym prozą, o tym co spektakl tytule, i drugim – Et in Arcadia ego. Nie jest to całkiem zgodne z prawdą – bardzo często przedstawienia Grzegorzewskiego były pełne ukrytych tekstowych odniesień i cytatów, skierowanych przez reżysera do widza: niekiedy jako interpretacyjne podpowiedzi, innym razem – jako intelektualne pułapki. W Duszyczce, jak udało mi się zrekonstruować, pojawiają się, poza dwoma już wymienionym dziełami, fragmenty czterech innych utworów Różewicza: poematu Złowiony, opowiadania Tarcza z pajęczyny i wierszy: Zakatrupiony i Biedny August von Goethe. Poza tym w przedstawieniu słyszeliśmy dwa obcojęzyczne teksty: urywek z Podróży włoskiej Johanna Wolfganga Goethego i Là ci darem la mano z opery Mozarta, a będący odniesieniem do obecności tego fragmentu w Ulissesie Jamesa Joyce’a. Odnalezienie oryginalnego pochodzenia wszystkich wykorzystanych tekstów ma cel tyleż porządkujący, co interpretacyjny – posłuży jako przewodnik w ciemnym labiryncie gęstego od znaczeń przedstawienia.

(„Duszyczka” po latach. Nowe tropy, „Teatr” 2014 nr 1 – cały tekst)

Muzyka Pawła Szymańskiego jest z ducha teatralna. Autor Qudsji Zaher tworzy w odrębnym, całkowicie osobnym kompozytorskim langue.

Muzyka Pawła Szymańskiego rządzi się regułami podwójności, lustrzanych odbić, paradoksów i zaprzeczeń. Funkcjonuje ona gdzieś na granicy, w rozedrganiu i wibrującym napięciu, pomiędzy czasowymi, estetycznymi i duchowymi porządkami. Dźwięki rozchodzą się łagodnymi falami w tym niemal niewidocznym punkcie ciemności, gdzie przeglądają się w sobie porządek i chaos, afirmacja i negacja, sacrum i profanum. Tutaj nie ma łatwych odpowiedzi, jednoznacznych twierdzeń, jasnych dróg. Jest raczej odwieczne poszukiwanie sensów, wciąż powtarzane powroty do dawnego, dźwiękowego ładu, nieustanne wskrzeszanie z martwych odległych, muzycznych formuł. To nie tylko erudycyjna gra cytatami czy estetyzowany kamuflaż, ale ciągła próba ustanowienia jakiegokolwiek porządku, który trwałby dłużej niż drobną chwilę i byłby czymś więcej, aniżeli tylko widmem, echem, wspomnieniem utraconej, boskiej (pra)formy. W świecie, w którym Bóg znika już w momencie swojej epifanii, o Zbawienie wciąż trzeba walczyć. Muzyka staje się więc przestrzenią bezustannego dramatu człowieka, próbującego odnaleźć trwałą zasadę świata, teatrem drżącej i polifonicznej tragedii, w której głosy bohaterów gasną w mrokach pamięci, gdzieś daleko, poza zasięgiem wzroku umarłych demiurgów.

Bez zrozumienia mechanizmów, które rządzą autonomiczną muzyką Szymańskiego, nie można zrozumieć jego utworów pisanych do przedstawień. Kompozytor bowiem w dźwiękowych ilustracjach do spektakli nigdy nie rezygnuje z własnego, estetycznego języka, nie podporządkowuje się zachłannej materii sceny. Wtedy to – w jednym momencie! – dzieją się dwa teatry: jeden na teatralnych deskach, a drugi – wyznaczany rytmem dialektycznych zaprzeczeń – w muzycznej partyturze.

To dysonujące, dwugłosowe trwanie to sztuka trudna i wymagająca wielkiego mistrzostwa: i to może dlatego Paweł Szymański komponuje utwory do przedstawień niezwykle rzadko, zazwyczaj współpracując z artystami całkowicie osobnymi, którzy mówią niemożliwym do naśladowania scenicznym langue. Dwa nazwiska i dwie teatralne galaktyki: Krystian Lupa i Eimuntas Nekrošius.

(Między iluzją a nienazwanym. Muzyka teatralna Pawła Szymańskiego, „Teatr” 2016 nr 7-8 – cały tekst)

Philip Glass przeformułował język tradycyjnej, postromantycznej opery, gdzie to muzyka była fundamentem budowania dramaturgii i podstawą scenicznych zdarzeń.

Philip Glass jest, być może, najaktywniejszym żyjącym współcześnie kompozytorem operowym. Katalog jego twórczości w tej kategorii ujmuje dwadzieścia dziewięć dzieł – niezwykle różnorodnych formalnie i gatunkowo (rozpisanych na zespoły symfoniczne i kameralne, wykorzystujących balet i język teatru postdramatycznego, stojących na pograniczu instalacji i wideo-artu). I chociaż nie wszystkie utwory sceniczne autora Einstein on the Beach zyskały akceptację krytyki, a wielu przedstawicieli akademickiej muzykologii jednoznacznie odmawia im większej artystycznej wartości, to ta twórczość nie może pozostawić nas obojętnymi. Glass bowiem – począwszy od swoich pierwszych scenicznych prób – stara się przeformułować język tradycyjnej, postromantycznej opery, gdzie to muzyka – rozumiana jako ciąg harmonicznych i melodycznych następstw – była fundamentem budowania dramaturgii i podstawą scenicznych zdarzeń. Amerykański kompozytor radykalnie zmienia proporcje w tym paradygmacie, inaczej stawia akcenty, tworzy nowe gatunki przez zaprzeczenie. Zamiast nagłych dźwiękowych zwrotów akcji i kulminacji napięć – statyczna, hipnotyczna stagnacja. Wiele odmiennych, przynależnych do określonych postaci, tematów i motywów zastępuje przez bezustanne – chorobliwe zdawałoby się – repetycje krótkich, kilkunutowych zaledwie komórek. Sama zaś mowa mieszkańców tych dziwnych muzycznych przestrzeni jest szlachetnie prosta – często przypomina recytatywy albo podstawowe, ujmujące w swojej naturalności, tonalne melodie. Jednak wibrujące, wdzierające się w całe ciało, tonące w swoich powieleniach dźwięki ciągle niepokoją, burzą odzyskane przed chwilą poczucie naturalności, pokazują, że to inny świat i inne są jego reguły. To prawo repetycji, transu, wiecznego koła snu.

(Teatr operowy Philipa Glassa, „Teatr” 2017 nr 1 – cały tekst)