Sam główny realizator inscenizacji – warszawski dramaturg, reżyser i twórca słuchowisk, rocznik 1990 – również deklarował postawienie na ogniwo pośrednie, wiwisekcję stosunków w małżeństwie Helmerów: „Będzie to po prostu opowieść o kobiecie, która chce (…) wyzwolić się z patologicznego układu” („Opowiemy” 2020). Zarys fabuły „Nory” – zogniskowanej na konsekwencjach fałszerstwa dokonanego niegdyś w najlepszej wierze przez naiwną młodą żonę – nie oddaje głębi konfliktu dramatycznego ani złożoności problemów, jakie porusza sztuka. By nie zdradzić się przed mężem, bohaterka uprawia grę pozorów, lub raczej przystaje na przeznaczoną jej przez niego rolę słodkiej, infantylnej „ptaszyny”. Obserwujemy coś na kształt teatru w teatrze: sielski obrazek z dostatniego domu, gdzie „ona” wciela się w skonstruowaną tożsamość, a oboje zakładają sobie i partnerce/partnerowi maski. Ich związek sprawia wrażenie opartego na czułości i zgodzie, podczas gdy w rzeczywistości podszyty jest niedomówieniami, hipokryzją i przymusem. Ostatecznie ta bańka okazuje się nie tylko krucha, lecz także zbyt duszna dla Nory. Tyle że wolność pociąga za sobą brzemię odpowiedzialności. Narastające poczucie bezradności i wyobcowania prowadzą kobietę do porzucenia iluzorycznego azylu. „Muszę / siebie / tutaj / rozproszoną / znaleźć” – komentuje jej radykalny krok puenta wiersza Zuzanny Ginczanki. Czy istnieje taka szansa? Intrygująco zmodyfikowane zakończenie z jednej strony sugeruje sceptycyzm, a z drugiej nadaje owej historii ponadczasowość.
Niewątpliwie zarówno finałowa scena, jak i utwory zacytowanej poetki oraz Emily Dickinson i Urszuli Kozioł – pesymistyczne pendant do treści spektaklu i wyraz samoświadomości bohaterki – mają na celu odświeżenie sztuki, tak by po przeszło 140 latach od napisania wydobyć ją z ram dawno minionej epoki. Jako element modernizacji jawi się również posłużenie się przez Zdunika nowym przekładem, przy czym warto odnotować, że „»Dom lalki« przetłumaczono ponownie dopiero w jubileuszowym roku 2006, pod tytułem »Nora« (sic!). Przekład został przygotowany przez Annę Marciniakównę (…). Było to pierwsze w historii polskiego teatru tłumaczenie tego dramatu dokonane bezpośrednio z języka norweskiego, a przecież został on po wojnie wystawiony ponad trzydzieści razy!” (Maćkała 2015: 119). Z kolei przycinając czy eliminując pewne wątki i motywy (np. makaroniki, które wbrew zakazowi męża podjada protagonistka) reżyser skondensował akcję i spotęgował dramaturgię – w zamian dodał parę drobnych, acz wymownych gestów (typu upokarzająca konieczność łaszenia się o pieniądze). Trudno mi powiedzieć, czy w innych współczesnych adaptacjach w ogóle występują dzieci – rozbrykane (zgodnie z tekstem Ibsena) maluchy rozpraszałyby uwagę, tymczasem dzięki ich nieobecności uwypuklone zostaje nieodnajdywanie się Nory w roli matki.
Znacząca redukcja obejmuje także scenografię opracowaną przez Karolinę Fandrejewską – na scenie stoją jedynie dwa fotele i stolik, tło zaś tworzą półkoliście ułożone, strzeliste białe deski. Ich kolor przywodzi na myśl „niezdrowe” i surowe wnętrze szpitala, a przytłaczający kształt konstrukcji nasuwa skojarzenia z opresyjną, toksyczną relacją. W rezultacie atmosfera w jaskrawym salonie Helmerów jest jakby mroczniejsza niż w rozświetlonym choinką pierwowzorze. Muzyka Hanny Raniszewskiej co prawda stanowi dodatek, lecz należy tu o niej wspomnieć jako o istotnym komponencie przedstawienia – dźwięki pianina znakomicie korespondują z odczuciami protagonistki i wraz ze światłami budują napięcie, zwłaszcza w chwilach niepokojących konfrontacji. Oprawę uzupełniają kostiumy według koncepcji Urszuli Wasielewskiej, stylizowane (z wyjątkiem Krogstada) na swego rodzaju niewyszukaną, skromną elegancję, wobec czego nie sposób przypisać ich ani do początku XXI wieku, ani do końca wieku XIX. Co więcej, z powodu małej liczby rekwizytów znaczenie symboliczne zyskują szczegóły, takie jak wąski, stojący kołnierz czy sztywna suknia balowa Nory. Jeśli chodzi o aranżację przestrzeni, ciekawym rozwiązaniem jest wprowadzenie na drugim planie postaci cytowanych w myślach przez panią Helmer. Widać, że inscenizacja została gruntownie przemyślana pod względem estetycznym, a realizatorom udało się osiągnąć maksimum efektu przy minimum środków. (…)
Ogłoszona w 1879 r. sztuka rzucała wyzwanie opinii publicznej, odważnie podejmując tematykę społecznego upośledzenia kobiet, ich uprzedmiotowienia i wielorakiego uzależnienia od mężczyzn. Niestety, nie są to problemy przebrzmiałe, równouprawnienie nierzadko okazuje się pozorne, a uwikłanie w role w konkretnym związku – trwalsze niż szumne hasła. Przy czym autor podsuwa raczej pytania niż odpowiedzi. Czy protagonistka dokonuje właściwego wyboru? Czy powinna wyznać swój postępek na początku? Czy może prawdę, do której dojrzewa, powinna zataić? (Dobrze znamy ten dylemat z Ibsenowskiej „Dzikiej kaczki”). Ponieważ kwestie samostanowienia, godności, wychowania, sumienia, relatywności zasad etc. rozgrywają się w angażujących widzów emocjonalnie interakcjach, nic dziwnego, że z „Norą” (czy też „Domem lalki”) próbują się zmierzyć kolejni reżyserzy. Zdunik wyszedł z tej próby z tarczą.
