Poezję Tadeusza Różewicza przede wszystkim się widzi. Nieprzypadkowo w ostatnich tomikach pojawiają się rysunki, faksymile rękopisów, nie mówiąc już o takich książkach, jak Matka odchodzi – niezwykłym albumie pamięci, przejmującej, intymnej próbie oswojenia umierania, w której fotografie albo fragmenty dziennika odgrywają w narracji rolę nie mniejszą niż wydrukowane teksty wierszy. Nie jest to szczególnie dziwne – w końcu Różewicz studiował historię sztuki, a konkretne obrazy czy malarze, labirynty europejskich galerii często pojawiają się w jego utworach, by wspomnieć fascynujący dialog z Francisem Baconem w poemacie z 1995 roku. Zresztą, być może, poeta zazdrościł dobitnej mocy przekazu malarstwu i ze swoich tomików – jak niezrealizowany artysta – tworzył małe, wizualne cykle, tyleż do czytania, co oglądania. Pozostaje więc pytanie: gdzie w tym wszystkim miejsce na muzykę? Albo nawet jeszcze inaczej, na bardziej podstawowym poziomie: czy te wiersze można usłyszeć?

Mówienie o muzyce w poezji nigdy nie jest, wbrew pozorom, łatwe. Przecież właściwie każdy wiersz, który jest sylabiczny, sylabotoniczny albo toniczny, ma swoją muzyczność – mniej lub bardziej regularne akcentowanie, bardzo często rymy, głoski, ułożone w najróżniejsze, instrumentacyjne struktury. Oczywiście są też przykłady bezpośredniej inspiracji muzyką – w treści wiersza: u Lechonia w Chorału Bacha słyszę dźwięki lub Tranströmera Gondoli żałobnej nr 2. Albo jego formie: w Walcu Miłosza, w mistrzowskich adaptacjach muzycznych gatunków u modernistów: Celana (Fuga śmierci) lub Eliota (Cztery kwartety). To jednak wciąż mało. Grzęźniemy na poziomie komparatystycznych analiz, szukając dźwiękowego lub kompozytorskiego prawzoru wiersza i zastanawiamy się nad jego przekształceniami, figuracjami, zaburzeniami… A gdyby przez chwilę, szukając muzyki w poezji, porzucić muzykę jako taką, przestać nakładać formalne wzorce na wiersze, nie doszukiwać się dalekich, mglistych ech kompozycji. Jaką muzykę niesie sam, surowy tekst: układ wersów, brzmienie słów, struktura wiersza?

(Milczenie brzmień, „Ruch Muzyczny” 2014 nr 3 – cały tekst)

Muzyka w Nimfomance skrzy się znaczeniami i odniesieniami, tworząc ścieżkę dźwięków tyleż zaskakującą i błyskotliwą, co wyjątkowo niespójną. Bo o ile obecność każdego z tych utworów jest jakoś – lepiej lub gorzej – uzasadniona, to nie tworzą one linearnej, przyczynowo-skutkowej narracji. Jaki był więc cel stworzenia tej palimpsestowej formy, gąszczu intertekstów, zagadkowych cytatów? Albo nawet: czy jakikolwiek porządek jest tu pożądany?

W rzeczywistości to współsłuchającym – obok Seligmana – i współtworzącym tę opowieść jest sam widz. Trochę niczym skompromitowany psychoanalityk (to kolejna już trauma von Triera, obecna i w Antychryście, i w Nimfomance), próbuje nadać znaczenia słowom, opisać zmysłowe życie Joe, wpisać je w łatwe schematy: pytanie – odpowiedź, skutek – przyczyna. Ten gwałt (ucieleśniający się przecież w ostatniej scenie filmu) kultury na naturze, formy na doświadczeniu albo wreszcie języka na ciele, okazuje się niemożliwy. Widz porusza się, chyba ku wielkiej uciesze reżysera, w labiryncie tekstów, lecz nadal wie mało albo i coraz mniej.

Jakkolwiek piękne byłoby preludium chorałowe Bacha, jego symetryczne, wysublimowane piękno nie nadaje się do opisu kosmosu erotycznych przeżyć. Ciało wyrywa się z martwych reguł kulturowego dyskursu, histerycznie krzyczy, pragnie wydostać się z tekstowych narracji, nie daje się opowiedzieć inaczej, niż tylko przez samo siebie. Porządek dźwiękowej harmonii styka się w walce z pierwotnymi zasadami zmysłów – i na tym konstrukcyjnym napięciu zbudowany jest niepokojący film von Triera; ta reguła rządzi też wyborem muzycznych cytatów. Permanentna niewyrażalność ciała. L’âme, prison du corps

(Muzyka jest więzieniem ciała. Muzyka według Larsa von Triera, „Ruch Muzyczny” 2014 nr 4 – cały tekst)

Nie wiem, czy są chwile, gdy Bogusław Schaeffer nie pisze żadnej sztuki teatralnej, nie komponuje kolejnego utworu lub nie pracuje nad nową grafiką. Katalog dzieł tego krakowskiego „poliartysty” (słowo trochę kanciaste, ale jak znaleźć lepsze określenie?) może onieśmielać i wpędzać w kompleksy: to przecież ponad czterysta kompozycji, niemal pięćdziesiąt dramatów, a do tego jeszcze grafiki, książki teoretyczne i podręczniki (które w świecie muzycznym znamy chyba wszyscy). Pewnym złośliwym pocieszeniem byłoby, gdyby Schaeffer pisał tak dużo z powodu grafomańskiej namiętności twórczej. Tak jednak nie jest: ten kompozytor/dramaturg/grafik/teoretyk poniżej pewnego poziomu nie schodzi, wiedziony jakąś wrodzoną intuicją (którą potocznie nazywamy geniuszem), a zdarzają mu się też dzieła wybitne.

Skąd zatem owa niemalże młodzieńcza energia, która każe – mimo sędziwego wieku i niekwestionowanej pozycji klasyka i mistrza – wciąż poszukiwać i odkrywać na nowo? I dlaczego zdecydował się na uprawianie aż tylu dziedzin sztuki, jakby w każdej było mu za ciasno, jakby każda miała niewystarczający język? Jest to na tyle silne, że kiedy piszemy o Schaefferze, ciężko nam użyć jednego słowa – a najbardziej odpowiednie wydają się oddzielone ukośnikami określenia. Wreszcie: czemu uznał, że akurat najlepiej, poza muzyką (która jest jego pramatką), będzie czuł się w teatrze? Co spowodowało, że z eleganckich filharmonicznych estrad najkrótsza droga wiodła akurat do oświetlonych reflektorami scen?

(Nieznośna lekkość awangardy, „Ruch Muzyczny” 2014 nr 6 – cały tekst)

Odchodzi. Upokorzony, opuszczony, pozbawiony jakichkolwiek nadziei, delikatnie otwiera drzwi, aby nie zbudzić ukochanej. Zapewne jego twarz, przeniknięta chłodem zimowego wiatru, natychmiast pokrywa się lodowatymi płatkami śniegu. Fortepian, zdecydowanie, wybija ósemkowe akordy d-moll, jakby odliczając minuty do odejścia i wyznaczając rytm kroków. Akompaniament, oparty na powtarzalnych, niezmiennych strukturach, to żywioł dojmująco materialny, ziemski – pozostaje niewzruszony i za nic ma tragiczne uniesienia młodzieńca, wyśpiewującego słowa pożegnania. Ale z czym? Chyba nie może chodzić tylko o kobietę –byłoby to zbyt banalne! Poczekajmy. Zanim odejdzie, już zupełnie odejdzie (na zawsze?), na drzwiach domu zostawi jeszcze napis: Dobranoc. Tutaj wszystko zaczyna się od końca. Po jasnym dniu radości, wędrowiec wchodzi w noc – gęstą, nieprzejrzystą, mroczną. Ale dziwna to podróż, w której nikną znaki realności, granice ziemi i poczucie ciała. Wkrótce ukażą się powracające lęki, nocne mary i widziadła, wspomnienia dawnego piękna. Powoli odrywamy się od trwałej materii, wkraczamy w sen. Stąd już bardzo blisko do śmierci. Gute Nacht.

(Podróż do kresu nocy. Schubert – Müller – Barańczak, „Ruch Muzyczny” 2015 nr 3 – cały tekst)

Cisza. Aż do granic brzmienia, poza materią, ponad ciałem. Na jej gładkiej jak tafla lodu powierzchni, z mroku wyłania się delikatne basowe brzmienie. Sama pierwotna reguła istnienia. Początek trwania. I kilka dźwięków, czystych, w perlistym piano, niekiedy tylko zmąconych rysą dysonansu. Tylko tyle, dzwoneczki zawieszone na niewidzialnych niciach, świetliste tintinnabuli w jasnej harmonii. Nic prostszego. A jednak coś pozostaje – nuty dźwięczą długo, pozostawiają za sobą echa – wspomnienie dawnego brzmienia, niepokoją odzywającymi się w oddali składowymi tonami. Biel, gładka tafla lodu, ale widziana jakby przez mgłę. Zmącona, chociaż o idealnej strukturze kryształu. Dźwięk, który mógłby nigdy nie zanikać, bo jest odwieczny i tylko czasami ukazuje się z mroku, odzywa w milczeniu. Trochę jak głos Boga, który objawia się po kryjomu, bez wielkich znaków, w stanie najwyższego skupienia, w napięciu wibrującego powietrza. Zaledwie dwie strony nut, trzy minuty muzyki. Prawie sama cisza. 1976: Für Alina.

(Kanon XX/XXI: Arvo Pärt. „Ruch Muzyczny” 2015 nr 9 – cały tekst)

Jak więc z tym teatrem dzisiaj – kiedy na afiszu pozostał jeden tylko spektakl Grzegorzewskiego – obcować, jak czytać te nuty, tłumaczyć ten obcy język? Mam wrażenie, że właśnie dlatego, że wszystkie elementy, części składowe tej tajemniczej budowli (wieży Babel?) jaką były spektakle Grzegorzewskiego, traktowane były równoprawnie, bez podziału na pierwszy plan i tło, możemy dzisiaj słuchać muzyki Radwana, przeglądać fotografie obiektów, czytać scenariusze – i będzie to pełnoprawny sposób spotkania z tym teatrem, cielesnego obcowania z nim. Zdaję sobie sprawę, że z punktu widzenia klasycznej, akademickiej teatrologii, to myśl wręcz bluźniercza, lecz wydaje mi się, że taką filozofię teatru można odczytać ze scenicznej praktyki Grzegorzewskiego, który miał – jak Wyspiański – wizję stworzenia teatru totalnego, mogącego spełnić się w lekturze, widzeniu, tekście. I w muzyce.

Ta wędrówka rozpoczęła się od przypomnienia artystycznych początków obu artystów, tradycji, które ich ukształtowały. Czy pozostali im wierni, czy udało im się uciec? Grzegorzewski był twórcą awangardowym aż do swojej śmierci – wierzył, ze istnieje nowy język, miejsca, w których jeszcze się nie było, a rzeczywistość można opisać w całkiem inny, nieznany dotychczas sposób. Do końca się zmieniał, zaskakiwał, zachwycał. Radwan zaś uciekał – w stronę pastiszu, parodii, harmonii. Jak najdalej od syntezatorowych dźwięków, taśm, sztucznych szumów. Jakby w dur i moll jeszcze był ratunek.

Prześledzenie estetycznych biografii chyba nie jest jednak najważniejsze. Bo – wreszcie – ten teatr i ta muzyka to heroiczne poszukiwanie sensu, próba uporządkowania świata. W Filozofii po góralsku Tischnera (z Halki Spinozy) pojawia się znacząca fraza „jak nie wiys, możesz powtórzyć”. A więc powtarzali – muzyczne formy i gatunki, ukazywali w innym świetle znane przedmioty, cytowali słynne teksty – jakby w nadziei, że tym razem się uda, że opowiedziana historia nie będzie tylko ilustracją ostatecznej katastrofy. Nie dało się już jednak jej cofnąć – dlatego ten świat dźwiękowy, tak wspaniale komponowany przez Radwana, miał swoje pęknięcia, rysy – tonalne rozchwianie, dysonanse, sekundową niespokojność. Przez nie – i przez zdemontowane pantografy i ramy fortepianów (które też kiedyś były sobą) wdzierały się swoim ciemnym promieniem śmierć, widmo ostateczności, zwiastun końca.

(Dysonanse albo palimpsesty. Radwan/Grzegorzewski, „Ruch Muzyczny” 2015 nr 4 – cały tekst)

Każdy spektakl ma swoją muzykę – nerwowy rytm scen, drżące fugi głosów, kanony szeptów i krzyków, scherzo śmiechu. Sama dramaturgia często przybiera wręcz formę sonaty czy symfonii: w końcu, po zwykle dosyć jasnym przedstawieniu tematu w pierwszym akcie, przychodzi czas na jego przetworzenia, odbicia w dur i moll, cienie oraz dysonanse rozmów i skrywanych emocji. A potem scherzo albo menuet, dostojny ton serio zmienia się w ironiczne buffo, tempo bardziej presto, wyznaczane lekkim rytmem żartów i przyciszonego śmiechu. I finale, powtórzenie głównego tematu z pierwszej części, crescendo aż do fortissimo: ostatnie akordy tragedii i rozwiązanie wszystkich dysonansów. Można nawet zamknąć oczy i – jakkolwiek nie byłoby to bluźniercze wobec dogmatów badaczy teatru – po prostu się w przedstawienie wsłuchiwać jak w symfonię właśnie, rozpoznawać brzmienie instrumentów ludzkich ciał, odczytywać zdarzenia z samego tylko dźwięku. Wtedy – paradoksalnie dopiero w ciemności – wszystko widać jaśniej, przejrzyściej, z całą siłą szlachetnego tragizmu, bez zbędnych ozdób i ornamentów. W dojmującej czystości dźwięku.

Zapomnieliśmy bowiem dzisiaj – tak myślę – o muzycznych źródłach teatru, o jego najgłębszych korzeniach, tkwiących gdzieś bardzo daleko, w pierwotnym brzmieniu świętości i szalonym rytmie rytuału. Omamieni scenograficzną feerią barw, widzimy jedynie ruchome obrazy, przesuwające się po ekranie jak w niemym filmie sceny, które straciły już jakąkolwiek dźwięczność i nie odzywają się żadnym tonem. Przestaliśmy słyszeć przedstawienie – może też dlatego, że tak jest po prostu łatwiej, nie trzeba analizować abstrakcyjnych struktur brzmieniowych, które są zastępowane przez wizualne naśladowanie okruchów rzeczywistości. Muzyka zaś rodzi metaforę albo symbol, jest znakiem, który odnosi zawsze gdzieś dalej, poza materialną naturę przedmiotu. Tam, gdzie kończy się ciało, a zaczyna słowo.

(Symfonie Teatru, „Ruch Muzyczny” 2016 nr 2 – cały tekst)

Co to za uczucie, wciąż nawracający, drżący niepokój, bolesna świadomość, że znalazło się nie w tym miejscu, o złej godzinie, wśród napierającego tłumu obcych? Trochę jak inna postać ciała, w której zanika jego materialność, a pojawia się widmo, pęknięte gdzieś pomiędzy życiem a śmiercią, na granicy istnienia. Gdzie jego źródło, skąd bierze swój początek i czy kiedykolwiek może się skończyć? Można, rzecz jasna, ów stan zdefiniować zawiłą składnią medycznych formuł, zamknąć w symetrycznym brzmieniu łacińskich diagnoz, poddać chłodnej racjonalizacji, ale czy dotrzemy wtedy do prawdy?
Melancholia wykracza poza jednoznaczne pojęcia, wymyka się semantycznemu językowi, istnieje gdzieś poza słowami. A każda próba jej literackiego opisu musi skończyć się rozpadem samego tekstu, chcącego wyrazić niszczejącą osobowość rozedrganego, pozbawionego stałych, duchowych i metafizycznych podstaw samotnego człowieka. Skoro więc słowa zawodzą, to może trzeba o tym dziwnym rodzaju istnienia opowiedzieć muzyką – niepokojącym dysonansem, nagle przerwaną frazą, mglistą plamą ciemnych współbrzmień. I wtedy, poza przestrzenią jasnych znaczeń, w czystym brzmieniu, pomiędzy echem dźwięku a ciszą objawi się ulatująca, widmowa postać melancholii.

(Drżenie dźwięków: Melancholia muzyki, „Ruch Muzyczny” 2016 nr 4)

Poezja Tomasa Tranströmera rodzi się z milczenia, nerwowego drżenia ciszy – w której tylko niekiedy odzywają się pojedyncze tony. Słowa padają rzadko, rozbrzmiewają szerokim echem na śnieżnobiałych, prawie że pustych kartach, jakby rozpaczliwie wyrywane nieistnieniu, odnajdywane ostatnim tchnieniem w resztkach straconego języka. Zdaje się, że nie ma tutaj żadnych niepotrzebnych wyrazów, zbędnych fraz, ornamentów i inkrustacji – zdania są surowe, chłodne i zdecydowane, pozbawione euforycznych radości i krzykliwego płaczu. Ale z tego szlachetnego porządku wyziera jednak jakiś ciągły niepokój, poczucie zagubienia pytania, na które nie można znaleźć odpowiedzi. Przeczucie śmierci, zwiastun końca, widniejąca w oddali mroźnej jasności ciemność? I gdzieś właśnie w tej ciszy, przerywanej czasami pękniętymi słowami, możemy usłyszeć dalekie, prawie zanikające, dźwięki muzyki – pogłosy renesansowych chórów, symetrie sonat klasycyzmu, niepokój fortepianu Liszta – odzyskany na chwile porządek świata i szepczący głos zapomnianego Boga.

(Muzyka, czyli tajemnica. O poezji Tomasa Tranströmera, „Ruch Muzyczny” 2017 nr 4)

Zazwyczaj w omówieniach i recenzjach podawano, że Duszyczka oparta jest na dwóch poematach Różewicza: jednym, napisanym prozą, o tym co spektakl tytule, i drugim – Et in Arcadia ego. Nie jest to całkiem zgodne z prawdą – bardzo często przedstawienia Grzegorzewskiego były pełne ukrytych tekstowych odniesień i cytatów, skierowanych przez reżysera do widza: niekiedy jako interpretacyjne podpowiedzi, innym razem – jako intelektualne pułapki. W Duszyczce, jak udało mi się zrekonstruować, pojawiają się, poza dwoma już wymienionym dziełami, fragmenty czterech innych utworów Różewicza: poematu Złowiony, opowiadania Tarcza z pajęczyny i wierszy: Zakatrupiony i Biedny August von Goethe. Poza tym w przedstawieniu słyszeliśmy dwa obcojęzyczne teksty: urywek z Podróży włoskiej Johanna Wolfganga Goethego i Là ci darem la mano z opery Mozarta, a będący odniesieniem do obecności tego fragmentu w Ulissesie Jamesa Joyce’a. Odnalezienie oryginalnego pochodzenia wszystkich wykorzystanych tekstów ma cel tyleż porządkujący, co interpretacyjny – posłuży jako przewodnik w ciemnym labiryncie gęstego od znaczeń przedstawienia.

(„Duszyczka” po latach. Nowe tropy, „Teatr” 2014 nr 1 – cały tekst) 

Muzyka Pawła Szymańskiego jest z ducha teatralna. Autor Qudsji Zaher tworzy w odrębnym, całkowicie osobnym kompozytorskim langue.

Muzyka Pawła Szymańskiego rządzi się regułami podwójności, lustrzanych odbić, paradoksów i zaprzeczeń. Funkcjonuje ona gdzieś na granicy, w rozedrganiu i wibrującym napięciu, pomiędzy czasowymi, estetycznymi i duchowymi porządkami. Dźwięki rozchodzą się łagodnymi falami w tym niemal niewidocznym punkcie ciemności, gdzie przeglądają się w sobie porządek i chaos, afirmacja i negacja, sacrum i profanum. Tutaj nie ma łatwych odpowiedzi, jednoznacznych twierdzeń, jasnych dróg. Jest raczej odwieczne poszukiwanie sensów, wciąż powtarzane powroty do dawnego, dźwiękowego ładu, nieustanne wskrzeszanie z martwych odległych, muzycznych formuł. To nie tylko erudycyjna gra cytatami czy estetyzowany kamuflaż, ale ciągła próba ustanowienia jakiegokolwiek porządku, który trwałby dłużej niż drobną chwilę i byłby czymś więcej, aniżeli tylko widmem, echem, wspomnieniem utraconej, boskiej (pra)formy. W świecie, w którym Bóg znika już w momencie swojej epifanii, o Zbawienie wciąż trzeba walczyć. Muzyka staje się więc przestrzenią bezustannego dramatu człowieka, próbującego odnaleźć trwałą zasadę świata, teatrem drżącej i polifonicznej tragedii, w której głosy bohaterów gasną w mrokach pamięci, gdzieś daleko, poza zasięgiem wzroku umarłych demiurgów.

Bez zrozumienia mechanizmów, które rządzą autonomiczną muzyką Szymańskiego, nie można zrozumieć jego utworów pisanych do przedstawień. Kompozytor bowiem w dźwiękowych ilustracjach do spektakli nigdy nie rezygnuje z własnego, estetycznego języka, nie podporządkowuje się zachłannej materii sceny. Wtedy to – w jednym momencie! – dzieją się dwa teatry: jeden na teatralnych deskach, a drugi – wyznaczany rytmem dialektycznych zaprzeczeń – w muzycznej partyturze.

To dysonujące, dwugłosowe trwanie to sztuka trudna i wymagająca wielkiego mistrzostwa: i to może dlatego Paweł Szymański komponuje utwory do przedstawień niezwykle rzadko, zazwyczaj współpracując z artystami całkowicie osobnymi, którzy mówią niemożliwym do naśladowania scenicznym langue. Dwa nazwiska i dwie teatralne galaktyki: Krystian Lupa i Eimuntas Nekrošius.

(Między iluzją a nienazwanym. Muzyka teatralna Pawła Szymańskiego, „Teatr” 2016 nr 7-8 – cały tekst)

Philip Glass przeformułował język tradycyjnej, postromantycznej opery, gdzie to muzyka była fundamentem budowania dramaturgii i podstawą scenicznych zdarzeń.

Philip Glass jest, być może, najaktywniejszym żyjącym współcześnie kompozytorem operowym. Katalog jego twórczości w tej kategorii ujmuje dwadzieścia dziewięć dzieł – niezwykle różnorodnych formalnie i gatunkowo (rozpisanych na zespoły symfoniczne i kameralne, wykorzystujących balet i język teatru postdramatycznego, stojących na pograniczu instalacji i wideo-artu). I chociaż nie wszystkie utwory sceniczne autora Einstein on the Beach zyskały akceptację krytyki, a wielu przedstawicieli akademickiej muzykologii jednoznacznie odmawia im większej artystycznej wartości, to ta twórczość nie może pozostawić nas obojętnymi. Glass bowiem – począwszy od swoich pierwszych scenicznych prób – stara się przeformułować język tradycyjnej, postromantycznej opery, gdzie to muzyka – rozumiana jako ciąg harmonicznych i melodycznych następstw – była fundamentem budowania dramaturgii i podstawą scenicznych zdarzeń. Amerykański kompozytor radykalnie zmienia proporcje w tym paradygmacie, inaczej stawia akcenty, tworzy nowe gatunki przez zaprzeczenie. Zamiast nagłych dźwiękowych zwrotów akcji i kulminacji napięć – statyczna, hipnotyczna stagnacja. Wiele odmiennych, przynależnych do określonych postaci, tematów i motywów zastępuje przez bezustanne – chorobliwe zdawałoby się – repetycje krótkich, kilkunutowych zaledwie komórek. Sama zaś mowa mieszkańców tych dziwnych muzycznych przestrzeni jest szlachetnie prosta – często przypomina recytatywy albo podstawowe, ujmujące w swojej naturalności, tonalne melodie. Jednak wibrujące, wdzierające się w całe ciało, tonące w swoich powieleniach dźwięki ciągle niepokoją, burzą odzyskane przed chwilą poczucie naturalności, pokazują, że to inny świat i inne są jego reguły. To prawo repetycji, transu, wiecznego koła snu.

(Teatr operowy Philipa Glassa, „Teatr” 2017 nr 1 – cały tekst)

Jerzego Grzegorzewskiego i Pawła Szymańskiego próbowano łączyć z postmodernizmem, ale wymykali się i tym opisom, wikłając odbiorców i teoretyków w coraz to nowe fałszywe tropy. Ich dzieła rzadko funkcjonowały jako jednoznaczne manifesty; zamknięte w niezrozumiałych formach, pełne były wewnętrznych sprzeczności – jak warszawska „Nie-boska komedia” Grzegorzewskiego czy „Koncert fortepianowy” Szymańskiego.

Skąd takie zestawienie? Ci dwaj artyści nigdy się na swojej twórczej drodze nie spotkali – reżyser pozostawał wierny Stanisławowi Radwanowi, Szymański pracował w teatrze bardzo sporadycznie, najczęściej przy spektaklach Krystiana Lupy. Jak porównać materie tak różne – wielowymiarowe dzieło teatralne z utworem muzycznym, który operuje jedynie dźwiękiem? Twórczość Szymańskiego jednak swobodnie otwiera się na kulturowe retrospekcje, nie tylko na poziomie historii muzyki, a teatr Grzegorzewskiego jest cały skonstruowany z literackich odniesień, cytatów, przetworzonych przedmiotów. To gabinety krzywych zwierciadeł, w których odbijają się dawne dzieła.

(Muzyka Grzegorzewskiego. Teatr Szymańskiego, „Dwutygodnik” 2013 nr 104 – cały tekst)

Kosmosem muzyki Arvo Pärta rządzi liczba, niezmienny porządek przejrzystych struktur, rygor dokładnie wyznaczonych dźwiękowych zasad. Tu nie ma miejsca na przypadek, żywioł improwizacji, emocjonalne rozstrojenie. Czas płynie powolnym rytmem długich fraz, odmierzany odwiecznym trwaniem świętego świata. Ta muzyka ma swoje twarde podstawy, nienaruszalne korzenie, ścisłe reguły. Zdawałoby się, że nie da się z nią rozmawiać, wchodzić w emocjonalny dialog, że ta prosta symetria odrzuca przeżywanie, zabija ciało, znieczula zmysły. Dzieje się jednak całkiem inaczej i dokonuje się coś absolutnie niemożliwego. Kompozycje Arvo Pärta wzruszają, wywołują zachwyt, nie pozostawiają obojętnym. Jest w tych dźwiękach jakieś głębokie przeżycie, żarliwe wyznanie wiary, ujmująca, pokorna – całkowicie niebywała – szczerość. Ale i coś jeszcze: próba odnalezienia czegoś dawno utraconego – dziecięcej prostoty, świętego porządku rzeczy, głosów utraconej ojczyzny. Brak, który się czasem objawia, ale którego nigdy nie można wypełnić, który pulsuje delikatnymi ukłuciami, drobnymi rozdarciami. Punctum niepewności. Nostalgia.

(Arvo Pärt. Nostalgia w harmonii sfer, tekst w katalogu Nostalgia Festival Poznań 2015 – cały tekst)

Tosca Giacomo Pucciniego została po raz pierwszy pokazana w Teatro Constanzi w Rzymie, 14 stycznia 1900 roku. W tym samym roku w Weimarze, umiera pogrążony w obłędzie Friedrich Nietzsche, a w podłym paryskim hoteliku opuszcza ziemski świat, nie w lepszym zdrowiu, Oscar Wilde. Odchodzi pierwsze pokolenie twórców, którym do wyrażenia doświadczenia nowoczesności nie wystarczał romantyczny i realistyczno – naturalistyczny paradygmat. Rodzi się modernizm. Jednak autorzy starego porządku nie zamierzali tak łatwo ustępować – w końcu żyje jeszcze największy naturalista Zola, z powodzeniem dramaty wystawia Czechow, romantyzujące powieści historyczne pisze Sienkiewicz. W tym momencie na sceny wchodzi Tosca – dzieło, które jest dzieckiem swego dziwnego czasu przełomu i przesilenia – gdy Ci odchodzący nie zdążyli jeszcze umrzeć, a ci, co mają nadejść – na dobre się narodzić.

(„Tosca” przełomu. „Tosca” przesilenia, tekst w programie opery Tosca, Opera Bałtycka w Gdańsku, 2014)